D) Un grand artiste tourmenté
D.1) Un grand artiste…
Words and Music» de Norman Taurog (1948-MGM)
Dans les années qui ont suivi la mort de Hart, la musique de Rodgers et de Hart est devenue de plus en plus populaire. Cette «renaissance» a en fait commencé 5 ans après la mort de Hart avec le film biographique de la MGM d’Arthur Freed, Words and Music, et a continué jusqu’à nos jours. Même les gens à qui les noms Rodgers et Hart ne veulent rien dire, connaissent savent que The Lady Is A Tramp, My Heart Stood Still, Where Or When, My Funny Valentine, et bien d’autres de leurs chansons. Peu d’entre eux savent que l’homme qui a écrit les mots de ces chansons a pratiquement changé l’art de l’écriture lyrique à lui seul, mais il en est ainsi.
A l'époque où Hart a fait équipe pour la première fois avec Rodgers en 1919, les paroles de chansons étaient bien souvent banales et remplies de clichés; elles dégoulinaient de sentimentalisme victorien écœurant. Leur fonction principale était d’accompagner la mélodie. En évitant toujours l'évidence et en cherchant toujours la phrase inattendue qui énerverait ou ferait battre le cœur, Hart a réussi à changer tout cela. Depuis le début, et tout au long de sa trop courte vie, Larry Hart a utilisé la façon dont les gens parlent vraiment, l’argot de la rue qu’il entendait tous les jours, et l’a intégré dans ses paroles: Ten Cents A Dance, I Didn't Know What Time It Was, I Like To Recognize The Tune, The Most Beautiful Girl In The World, Try Again Tomorrow, What's The Use Of Talking, You Took Advantage Of Me, A Little Birdie Told Me So – et la liste pourrait être beaucoup plus longue. Les chansons n’avaient jamais été écrites comme ça auparavant. Et il est difficile de croire aujourd’hui que les chansons ont été écrites avant lui d’une autre façon.
Hart n'a jamais pris l'habitude de conserver des copies de ce qu'il avait écrit. À l'instar de son comportement envers l'argent, tout amateur de psychologie pourrait diagnostiquer cela comme une preuve qu’il considérait son métier comme fort peu important. Un jour, il a dit à Ted Fetter, un autre parolier talentueux, qu’il ne pouvait pas croire qu’il gagnait autant d’argent pour ce qu’il faisait. «C’est complètement disproportionné par rapport à la quantité de travail que je fais pour le gagner.» Plus tard encore, il a presque méprisé son travail, le considérant comme «puéril ». Toutefois, il avait la capacité de discuter de manière bien supérieure à celle de la plupart des non-initiés, comme le démontre cette interview de 1928:
«Autrefois, les lignes musicales étaient écrites en mesures régulières; mais aujourd’hui, l’introduction du décalé apporte des accents musicaux dans les endroits les plus inattendus, de sorte que les rimes apparaissent non seulement à la fin de la ligne métrique, mais à des intervalles irréguliers, en raison de l’apparition étrange d’accents dans la musique jazz. De plus, la vieille chanson d’amour, en raison des allures séductrices et tranquilles de la valse populaire de l’époque, était habituellement un exemple tranquille de la musique amateur, innocente. Mais aujourd’hui, la qualité barbare de la musique de jazz exige des expressions d’amour beaucoup plus dynamiques et physiques.»
Lorenz Hart
Il en était pour son métier, comme pour sa vie. Il aimait ce qu’il faisait et le détestait en même temps. Russell Bennett lui a un jour demandé la source de son inspiration. «Oh, Russ, quand j’écris des paroles, le seul moment où je suis inspiré, c’est quand j’ai un crayon à la main et un morceau de papier devant moi. C’est ça, l’inspiration!», a répondu Hart. En d’autres termes, écrire est un travail; l’inspiration venait quand lui et Rodgers se battaient autour des idées. Hart avait une fine oreille musicale et une intuition pour les bonnes mélodies. Cela lui permettait de travailler facilement dans le cadre de la pensée musicale de Rodgers, tandis que Rodgers appréciait la subtilité des exigences lyriques de Hart et était capable de les accueillir mélodiquement dans sa musique.
P. G. Wodehouse a dit que ce qu’il trouvait le plus frappant dans l’œuvre de Hart, plus encore que son éclat, c’était sa cohérence:
«Larry Hart a toujours été bon. S’il y a un mauvais texte de son existence, je ne l’ai pas trouvé. Il me semble qu’il avait tout. Il pouvait être ultra-sophistiqué, mais aussi simple et sincère. Il pouvait gérer l’humour et les sentiments. Et ses rimes, bien sûr, étaient impeccables. Cependant, ce qui est remarquable à propos de son travail, c'est qu'il a été le premier à réellement remettre en cause le manque d'intelligence dans l'écriture des chansons de musicals. Il a apporté quelque chose d’assez novateur dans un genre plutôt fatigué.»
P.G. Wodehouse
Ou Henry Myers:
«Pendant que sa mère vivait, Larry écrivait non seulement des chansons, mais surtout des spectacles. (…) Il écrivait des spectacles, des spectacles, des spectacles; il pensait en termes de spectacles. Ils étaient sa mesure d'évaluation et il les a tournés sans relâche; peu de paroliers ont jamais rimé, rimé, pensé et ressenti leur chemin à travers tant de divertissements complets.»
Henry Myers
Larry Hart a enrichi son écriture non seulement de son érudition, mais aussi de son esprit et de son charme, d’une manière qui a toujours semblé spontanée et sans effort. Pour citer Rodgers:
«Il ne se souciait pas de savoir où il vivait, combien il gagnait, quel était le statut social ou financier de ses amis, ou à quelle rangée il serait assis un soir de la première. Il se souciait beaucoup, par contre, du tour d’une phrase ou de l’exactitude mathématique d’une rime intérieure.»
Richard Rodgers
Sa contribution au théâtre musical est tout aussi importante. Bien que Rodgers et Hart n’aient pas été les seuls à révolutionner la façon dont les spectacles ont été créés, ils étaient à l’avant-garde du changement, non seulement à cause de leurs chansons, mais aussi à cause du sentiment apparemment instinctif de Larry Hart pour ce qui pouvait être fait dans un musical et devait être fait. Encore et encore, l’image de lui qui s’agite dans l’allée d’un théâtre vide, se frotte les mains, souffle joyeusement sur ce foutu cigare, et crie avec sa voix aiguë : «Hé, Dick, écoutez, quelqu’un a-t-il déjà écrit un musical sur une course de vélo de trois jours?» Ou un saboteur qui se mêle à un ballet, ou une bande d’enfants qui font un spectacle dans une grange, ou la Guerre de Sécession, ou les films, ou...
Joshua Logan pose de bonnes questions:
«Qu’est-ce qui a fait que l’on oublie souvent de mentionner Hart? Est-ce parce que la carrière d’Oscar Hammerstein avec Richard Rodgers a été beaucoup plus réussie, d’un point de vue financier? Vous savez, je pense que Larry Hart a été l’un des grands génies de l’histoire de notre théâtre musical américain. Dans un sens, il l’a inventé, il l’a commencé. Il n’y avait pas beaucoup de bons musicals quand il est arrivé. Ses paroles avaient une couleur, un ton, une sorte de beauté amère que personne d’autre n’avait ou n’aura jamais, la capacité la plus sensible, la plus touchante, presque chaplinesque de faire rire et de vous faire pleurer en même temps. Et c’est pourquoi il doit être salué, il faut se souvenir de lui, il doit être honoré, et il doit être maintenu en vie d’une manière ou d’une autre, parce qu’il est quelque chose dont nous avons tous besoin.»
Joshua Logan
Il n’y eut jamais d’hommage généreux et sincère à propos de Larry Hart, et pourtant… il est difficile de ne pas l’imaginer se tortiller s’il avait été là pour l’entendre. Sensible, touchant, Chaplinesque — ce ne sont pas des mots que Larry Hart se serait associé à lui-même. Branché, sardonique, intelligent, plein d’esprit, oui. Généreux, agréable à fréquenter, énergique, un gars génial, un bon joueur, certainement. Un putain d’auteur de paroles de musicals, le meilleur, incontestablement.
Pourtant, un brillant, tragique, exaspérant, aimable, irrépressible et incroyablement triste faisceau de contradictions, voilà ce qu’était Larry Hart. Alors, comment se souvenir le mieux de lui? Peut-être avec cette histoire, racontée par Vivienne Segal, la femme qu’il a toujours aimée, mais qu’il n’a jamais conquise:
«Lors d’une audition pour le revival de A Connecticut Yankee, on regardait des filles auditionner. Une fille dansait et chantait, et je pensais qu’elle était terriblement bonne, mais Larry [Hart] a dit non.
«Larry!» dis-je, surprise, «qu’est-ce qui ne va pas chez toi? Elle serait bien. Elle est belle.»
«Elle ne l’est pas» a-t-il répondu.
Et j’ai dit : «Tu es fou? Elle est belle!»
«Non, elle ne l’est pas», a insisté Larry.
«Très bien», dis-je. «Tu me donnes ta définition du beau?»
Et il a dit: «Le talent est beau».»
Vivienne Segal
D.2) Un grand tourmenté…
Issu de la classe moyenne supérieure juive, Lorenz Hart - que ses amis et collègues ont toujours dénommé "Larry" - a été torturé toute sa vie durant par sa petite taille et une orientation affective homosexuelle qu’il ne pouvait ni nier ni accepter. Comme nous l'avons, sa brillante collaboration avec le compositeur hétérosexuel Richard Rodgers a fait de Hart une célébrité, avec une réussite professionelle que beaucoup ont enviée. Mais cette célébrité a effrayé et culpabilisé Lorenz Hart, car il n'a jamais réussi à gérer la séparation entre ses pulsions privées et son image publique officielle, ce qu'ont réussi par exemple Noël Coward ou Cole Porter. Hart a opté pour un trajet de vie autodestructeur: plus il essaya de contrôler ses désirs, plus ils le consumèrent.
Trop peu sûr de lui - il était complexé par son physique que pour tenter de développer une relation affective ou sexuelle avec quelqu'un semblable à lui, Hart limita sa sexualité aux choristes ou aux prostitués masculins – dont beaucoup lui furent procurés par Milton "Doc" Bender, un dentiste qui était son ami depuis l’université. Apparemment, l’opportuniste Bender a vite mis de côté sa carrière pour servir d'entremetteur pour Hart (et pour beaucoup d'autres). Les amis et biographes de Hart suggèrent souvent que le malfaisant Bender était responsable de la ruine de Hart, mais c'est un peu rapide. En tant qu’adulte intelligent ayant de l’argent, des relations et une énorme influence professionnelle, Hart pouvait vivre sa vie comme il l’entendait. S’il a couché avec des hommes tout au long de sa vie adulte, le bon sens suggère qu’il l’a fait parce qu’il était gay, et non pas parce qu’un infâme compagnon l’y a forcé. La sexualité ne nécessite pas de motivation externe, et suggérer le contraire revient à accepter le fanatisme déguisé en psychologie.
Timbre américain - 1999
Certains contemporains de Hart ont également suggéré qu’il s’est tourné vers l’homosexualité parce que les femmes l’ont rejeté, ce qui est totalement absurde! Tout au long de l’histoire, des femmes ambitieuses se sont offertes à des hommes qui avaient de l’argent et du pouvoir, et peu de ces hommes avaient l’esprit généreux de Hart ou son brillant sens de l’humour. Beaucoup de choristes de Broadway et d’Hollywood auraient adoré sauter dans le lit de Hart dans l’espoir d’obtenir un rôle, et autant que nous en sachions, aucune d’entre elles n’a jamais eu cette chance. Hart a peuplé son lit d'hommes. En outre, c’est idiot de déduire que Hart a choisi d’être gay. La sexualité n’est pas une question de choix. Et surtout qui aurait pu choisir d’être homosexuel dans l’atmosphère répressive du début du XXe siècle?
Tout porte à croire que Hart a trouvé fort peu de plaisir dans ses liaisons homosexuelles. Terrifié par l’intimité, il attendait que ses partenaires s’endorment, puis sortait du lit et se blottissait sur le sol de sa chambrepour dormir. Dans Rodgers & Hart: Bewitched, Bothered and Bewildered (de Samuel Marx et Jan Clayton - 1976), plusieurs des connaissances de Hart confirment qu’il a participé à des orgies privées exclusivement masculines, mais strictement comme voyeur. Il trouvait que regarder était moins stressant que de participer.
Les paroles de Hart évitaient les références à l’homosexualité. Au lieu de cela, elles abondent d'expressions de romance frustrée (Take Him), de cour isolée (Quiet Night) et d’affection non conventionnelle (My Funny Valentine). Personne n’a exprimé le côté douloureux de l’amour comme Hart l’a fait – pour des raisons évidentes. À partir de son adolescence, Hart a essayé de noyer ses démons intérieurs dans l’alcool. À la fin des années 1930, il disparaissait pour boire pendant des jours. Composer avec lui est devenu impossible. Et comme nous l'avons vu, quand finalement un Rodgers exaspéré a menacé de commencer à collaborer avec Oscar Hammerstein II, Hart a approuvé l’idée avant de partir au Mexique pour y faire des folies... Rodgers avait lui aussi de graves problèmes d’alcool, mais ils n’ont pas affecté son travail jusqu’à ses dernières années .
Lors de la soirée d’ouverture d'Oklahoma! () de Rodgers et Hammerstein, Hart était sobre et abasourdi par ce triomphe sans précédent. Comme nous l'avons vu, il a alors accepté d’aider Rodgers à préparer un reviavl de A Connecticut Yankee () offrant à Vivienne Segal, son amie de longue date, une nouvelle chanson comique To Keep My Love Alive. Mais pendant les répétitions, Hart buvait beaucoup. Il est arrivé totalement saoul pour l’ouverture de Broadway, devant être évacué par des gardes du corps. Après avoir passé la nuit sur le canapé de son frère, il a disparu. Quelques jours plus tard, on l’a trouvé assis sur le trottoir d’une rue, ivre, sans manteau et trempé jusqu’à la peau par une averse glaciale de novembre. La pneumonie a conduit à sa mort quelques jours plus tard. Selon une infirmière, les derniers mots de Hart furent: «What have I lived for?» («Pour quoi ai-je vécu?») Cela l’aurait-il réconforté de savoir que les gens continueraient de chanter et de célébrer ses chansons pour les générations à venir?
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