Camerata fiorentina
Pendant la Renaissance, les intellectuels italiens ont redécouvert le drame grec antique.
Cela a donné naissance à l’opéra occidental à Florence au XVIIème siècle. Il émane d’un groupe de musiciens et d'intellectuels humanistes qui s'étaient donnés le nom de Camerata («salon» en florentin).
La Camerata, appelée aussi Camerata fiorentina ou encore Camerata de' Bardi, du nom de son principal mécène, s’était fixé deux objectifs principaux:
- faire revivre le style musical du théâtre grec antique
- s’opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance.
En particulier, ils souhaitaient que les compositeurs s'attachent à ce que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes, les mette en valeur et non les rende incompréhensibles par la complexité des architectures sonores de son accompagnement.
Portrait de Monteverdi, par Bernardo Strozzi, 1640
© Tyrolean State Museum Ferdinandeum, Autriche
Le premier grand compositeur d’opéras fut Claudio Monteverdi. Ses opéras - L'Orfeo, 1607; Arianna, 1608; Il Ritorno d'Ulisse in patria, 1640; L'Incoronazione di Poppea, 1642) appliquaient les bases de l’opéra, définies à Florence par la Camerata de' Bardi à la fin du XVIIème siècle, en réaction contre les excès de la polyphonie de la Renaissance.
Si Claudio Monteverdi n'est pas le premier compositeur à appliquer ces préceptes – le premier vrai opéra, Dafne, étant attribué à Jacopo Peri en 1598 sur un livret d'Ottavio Rinuccini mais dont il ne reste que quelques fragments – c'est lui qui porta dès ses débuts l'opéra à un état de perfection qui suscita l'émulation des autres musiciens et la faveur du public.
L’opéra se répandit rapidement dans toute l’Italie, mais assez vite, les intentions initiales des créateurs de l'opéra sont dévoyées, le chant prenant progressivement la primauté sur la déclamation.
Le genre fut adopté par les musiciens allemands ayant séjourné en Italie, rivalisant alors avec les italiens eux-mêmes (Haendel, Hasse) puis importé dans les autres pays d'Europe, à l'exception notable de la France, déjà!
La production d'opéras italiens est énorme au XVIIIème siècle, et réutilise à l'infini les mêmes livrets des auteurs les plus appréciés.
Ainsi, au lieu que le théâtre musical soit un descendant de l'opéra, il s'avère que l'opéra est en fait un descendant du théâtre musical.
Louis XIV en Apollon
Shakespeare a inclus occasionnellement des chansons dans ses pièces, mais aucune de ses œuvres ne peut être qualifiée de musical.
Molière invente un nouveau genre théâtral: la comédie-ballet. Il veut satisfaire aux goûts du roi, qui préfère de beaucoup, semble-t-il, ces œuvres aux comédies pures; Louis XIV n’a en effet jamais vu Dom Juan, ni Les Fourberies de Scapin, ni probablement Le Misanthrope. Louis XIV adorait danser. À l’instar de son père Louis XIII, qui se plaisait à régler lui-même les ballets, le jeune souverain s’entraînait régulièrement et, depuis l’âge de 13 ans, se produisait dans des spectacles à la cour.
En février 1653, la reine mère Anne d’Autriche et le cardinal Mazarin assistèrent au triomphe de Louis XIV dans le Ballet royal de la Nuit, présenté au Petit-Bourbon. Le jeune roi interpréta six rôles, entouré des plus hautes personnalités de la cour, comme Monsieur, le duc d’York et le duc de Buckingham, et de danseurs professionnels, dont Beauchamps, Des-Airs, Mollier et Lully. Le ballet connut un franc succès et fut repris 6 soirs devant un public où figuraient de nombreux diplomates étrangers.
Le Ballet royal de la Nuit se composait de quarante-cinq entrées, divisées en quatre veilles, où des épisodes allégoriques, mythologiques, exotiques et chevaleresques alternaient avec des scènes pittoresques et comiques, à la ville et à la campagne. À la fin de la quatrième veille, l’Étoile du point du jour (Monsieur) apparaissait sur la scène, suivie de l’Aurore dans son char portant la rosée et les douze heures du jour; puis tous se retiraient lorsque le Soleil levant (le roi) apparaissait, annoncé par le récit de l’Aurore: «Le Soleil qui me suit c’est le jeune LOUIS.» Le roi dansait ensuite le «grand ballet» final, accompagné des génies de l’Honneur, de la Grâce, de l’Amour, de la Valeur, de la Victoire, de la Renommée, de la Justice et de la Gloire.
Molière donne ainsi naissance à une bonne quinzaine d’œuvres théatralo-musicales, conçues en collaboration avec les plus grands musiciens de son temps, tels que Lully de 1661 à 1670 et Marc-Antoine Charpentier ensuite.
«Molière a, le premier, inventé la manière de mêler des scènes de musique et des ballets dans ses comédies et trouvé par là un nouveau secret de plaire qui avait été jusqu’alors inconnu.»
Donneau de Visé
En effet, s’il existe depuis longtemps des «Divertissements de Cour» faisant appel à la musique et à la danse, possédant leurs traditions et leurs théoriciens, ce genre ancien, sans aucune prétention littéraire, ne vise que le plaisir du spectacle dans l’instant.
L’originalité de Molière consiste au contraire - et les contemporains ne s’y trompent pas - à élaborer une œuvre ménageant un lien plus net entre le texte de la comédie, et les arts d’agrément, la musique et la danse.
Les Fâcheux constituent la première en date des comédies-ballets, événement capital qui détermine une grande partie de la création moliéresque.
En effet, outre le fait que le roi éprouve une véritable passion pour la danse, et qu’il n’hésite pas à participer lui-même avec quelques courtisans à certains ballets, il comprend aussitôt le parti qu’il pourra tirer, pour rehausser son prestige politique, de ce type de réjouissances éclatantes.
«Un roi de France doit voir dans ces divertissements autre chose que de simples plaisirs. Les peuples se plaisent au spectacle où, au fond, on a toujours pour but de leur plaire […]. Par là nous tenons leurs esprits et leurs cœurs quelquefois plus fortement peut-être que la récompense et les bienfaits et […] à l’égard des étrangers, ce qui se consume en ces dépenses, qui peuvent passer pour superflues, fait sur eux une impression très avantageuse de magnificence, de puissance, de richesse et de grandeur. »
Confidence de Louis XIV au Dauphin
Cependant, dans Les Fâcheux, le lien qui devrait unir l’intrigue de la comédie au ballet est encore quasi inexistant, et Molière lui-même rapporte dans l’Avertissement qu’il a dû tâtonner au début :
«Comme le temps était fort précipité, et que tout cela ne fut pas réglé entièrement par une même tête, on trouvera peut-être quelques endroits du ballet qui n’entrent pas dans la comédie aussi naturellement que d’autres. Quoi qu’il en soit, c’est un mélange qui est nouveau pour nos théâtres, et […] il peut servir d’idées à d’autres choses qui pourraient être méditées avec plus de loisir.»
Molière
Le Bourgeois Gentilhomme - Bruxellons! 2002
Il s’avise de placer des intermèdes de danse dans les entractes de la comédie et de les «coudre au sujet», de façon à «ne faire qu’une seule chose du ballet et de la comédie». Mais, contrairement à ce qu’on attendrait, l’esthétique de la comédie-ballet ne présente pas d’évolution continue, car Molière semble varier ses conceptions selon les occasions: certains ornements sont simplement juxtaposés à la suite d’une scène qui ne les appelle pas, comme le premier intermède du Malade imaginaire, d’autres au contraire sont intégrés de façon plus nécessaire à l’intrigue — c’est le cas pour les turqueries du Bourgeois gentilhomme. En ce sens Le Bourgeois Gentilhomme est bien un musical et pas Le Malade imaginaire. Cette dernière pièce est d'ailleurs souvent jouée à notre époque sans les parties chantées ce qui est impossible dans Le Bourgeois Gentilhomme.
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