Chapitre 8 - Oklahoma! (1/) 8.16. Création: Chorégraphies (2/2) 8.16.2. Le Dream Ballet, une révolution

A) Une création conflictuelle…

La création du Dream Ballet s’est avérée beaucoup plus conflictuelle. Comme nous l’avons vu, Agnes de Mille a plus tard affirmé (dans la première partie de son autobiographie, publiée en 1952) avoir commencé à imaginer les chorégraphies d’Oklahoma! () pendant la tournée de Rodeo, en novembre 1942. Selon ses affirmations, ses notes prises à ce moment-là, parlaient déjà des «cartes postales de Jud», des cartes postales avec des femmes nues… Mais, bien des années plus tard, dans une entrevue avec Max Wilk, elle dira le contraire, fixant leur invention plus tard, pendant les répétitions:

De telles incohérences dans les récits et les souvenirs des uns et des autres concernant la création chorégraphique d’Oklahoma! () ne sont pas surprenants, surtout étant donné que le Dream Ballet est rapidement devenu un moment emblématique du spectacle. Cependant, tout ceci montre clairement que de Mille avait ses propres options artistiques. Ses relations avec l’équipe de production d’Oklahoma! () et avec Rodgers, Hammerstein et la Theatre Guild, ont été orageuses. Elle a toujours estimé qu’on ne lui avait pas accordé le crédit lié à l’importance de sa création, et que financièrement non plus, elle n’avait pas été remerciée à la hauteur de son engagement. Nous en avons déjà parlé ().

Le sentiment d’injustice semble n’avoir fait que s’accroître avec le temps. Le 13 décembre 1979, un revival d’Oklahoma! () a été joué au Palace Theatre de New York (jusqu’au 24 août 1980). Agnes de Mille, 74 ans, était maintenant une légende vivante, et l’un des rares survivants de la production originale; elle venait de faire un remarquable rétablissement suite à une hémorragie cérébrale en 1975. De toute évidence, elle aimait la presse, donnant des interviews à un certain nombre de quotidiens et d’hebdomadaires, en profitant pleinement pour ré-écrire sa propre version de l’histoire qui ne pouvait être démentie, étant la seule «rescapée» des créatifs. Ses confessions à Rosemary Tauris, de Cue New York, sont caractéristiques. Elles sont parues dans l’article «Oklahoma! It’s Still Okay» dans le numéro de la semaine se terminant le 21 décembre 1979, puis dans le livre «Ok! the Story of Oklahoma!» de Max Wilk:

Le fossé est évident…

B) La musique du Dream Ballet

Une des questions fondamentales à propos du Dream Ballet est de savoir qui en a écrit la musique. Dans la deuxième partie de son autobiographie (And Promenade Home - 1958), de Mille a en partie crédité Rodgers. Dans cette version des faits, elle aurait fait la première sélection des chansons du spectacle pour le ballet (Rodgers était trop occupé), et ensuite il s’est impliqué, «accentuant, changeant des tonalités, façonnant les phrases, organisant le rythme et la musique». Mais dans les chansons écrites par Rodgers, aucune ne convenait pour la scène de la mort à la fin du ballet, et de Mille a dû chorégraphier ce moment en plein silence. Rodgers a approuvé, mais a suggéré de rajouter des coups de timbale pour aider les danseurs. Ensuite, il a ajouté un coda et l’ensemble fonctionne bien. Il est clair que ses souvenirs des événements, évoqués en 1979, sont très différents. Dans la version de 1979, Rodgers ne s’intéresse pas activement au ballet, et Bennett sauve de Mille avec sa «musique improvisée».

Il ne fait guère de doute aujourd’hui que de Mille a joué un rôle important dans le choix des chansons à utiliser dans le Dream Ballet. Jay Blackton (le chef d’orchestre pour le film Oklahoma! () de 1955) a suggéré quelque chose de semblable...

Quoi qu'il en soit, une chose est sûre: de Mille et son pianiste de répétition, William Morgan «Buddy» Lewis Jr., puis Bennett, ont fait un travail colossal en arrangeant la musique. Mais l’époque voulait cela et dans la pratique courante, il semble normal que Rodgers ne se soit pas fortement impliqué. De même, Trude Rittmann, le pianiste de répétition d’Agnes de Mille et arrangeur de danse, composera le ballet de Louise dans l’acte II de Carousel () (et sera crédité comme tel).

Essayons de remettre l’église au milieu du village. Quand on parle de «musique improvisée», cela ne concerne pas la totalité de la musique du ballet, qui est assez bien faite. La majorité de la musique du Dream Ballet comprend des extraits des chansons du musical, extraits choisis de manière à ce que les chansons correspondent à l’action dans le ballet d’une manière assez évidente :

• Oh, What a Beautiful Mornin' pour les préparatifs du mariage;
• une version ralentie de The Surrey with the Fringe on Top pour le cortège du mariage;
• I Cain not Say No pour les «Jud’s postccards»
• et ainsi de suite...

La «musique improvisée» renvoie vraisemblablement aux moments du ballet où Bennett était tenu de fournir un lien entre deux chansons: juste après que le «mariage» soit interrompu par Jud, avant de danser avec Laurey à Pore Jud Is Daid, puis détourné par l’arrivée des filles de la salle de danse.

Mais comme nous l'avons dit, aucune des chansons ne pouvait «prêter» sa musique pour la scène de la mort. La référence de de Mille en 1958 au coda ajouté tardivement pour la scène de la «mort» est plus intrigante, voire même encore un peu déroutante. La question de savoir quand ce coda aurait pu être ajouté semble avoir reçu une réponse dans un article du New York World-Telegram du 15 juin 1943:

C) Rôle de de Mille dans la qualification de «First Musical» d'Oklahoma!

Jusqu’à présent, les divers récits d'Agnes de Mille sur la création du Dream Ballet peuvent au moins être rattachés avec la réalité des «faits» tels que nous les connaissons, malgré les inévitables distorsions de la mémoire … et quelques inventions.

Cependant, l’autre argument qu’elle avance en 1979, à savoir qu’elle avait elle-même trouvé le sujet du Dream Ballet, s’avère beaucoup plus problématique. Ici, elle semble avoir eu deux objectifs:

1. démontrer qu'elle est la seule créatrice des ballets d'Oklahoma! () et qu'elle en a garanti la cohérence d'ensemble
2. prétendre qu'elle a eu l’idée originale de créer un rêve qui est un cauchemar décrivant les fantasmes sexuels de Laurey

Dans son interview par Max Wilk, de Mille s’est attribué le mérite d’avoir introduit le «sexe» dans le Dream Ballet au travers d'une concrétisation des cartes postales de Jud – rappelons-le, ce sont des cartes postales de femmes nues – et, en 1979, elle s’est délectée de la prétendue manière dont elle avait dissuadé Hammerstein de penser à un «ballet de cirque». Certes, Hammerstein avait écrit des spectacles sur les cirques (par exemple, Sunny () et Three Sisters ()), et il y avait un ballet de cirque dans Lady in the Dark () de Kurt Weill (1941; il a également été joué à New York du 27 février au 15 mai 1943, en même temps qu’Oklahoma! ()). Mais Hammerstein n’a JAMAIS eu l’intention de faire de même dans Oklahoma! ().

Les Dream Ballets n’étaient pas nouveaux. Il existe des précédents dans les musicals de Rodgers et Hart (et bien d’autres). Hammerstein avait aussi déjà écrit des scènes de rêve avec Jerome Kern, dont celles de Three Sisters () (Londres, 1934), Gentlemen Unafraid () (Saint-Louis, 1938) et Very Warm for May (1939; chorégraphie d’Albertina Rasch et Harry Losee). On Your Toes () (1936) de Rodgers et Hart comprenait deux ballets, dont l’un (Slaughter on Tenth Avenue) portait sur deux hommes, une femme et un meurtre, et Babes in Arms () (1937) comprenait aussi un Dream Ballet (Peter’s Journey) — les deux spectacles ont été chorégraphiés par George Balanchine — tout comme Pal Joey () (1940; chorégraphie de Robert Alton) à la fin de son acte I. Cette tendance est confirmée par Louisiana Purchase () d’Irving Berlin (1940), et plus encore par Lady in the Dark () de Weill, qui comprend une série de scènes de rêve chorégraphiées par Rasch. Même si tout cela ne remet pas en cause la contribution fondamentale d’Agnes de Mille au genre, son affirmation au sujet de l’intention d’Hammerstein concernant un «ballet de cirque» est fausse.

La preuve en est que dans le Projet 2, Hammerstein décrit en détail les grandes lignes d'un Dream Ballet. Et cela date d’avant l’arrivée de de Mille sur le projet. Hammerstein mentionne qu’un chorégraphe doit encore être engagé et consulté, et donc que ses idées restent flexibles. En voici la preuve…

Hammerstein décrit ensuite le ballet:

Le scénario se poursuit :

Les grandes lignes d'Hammerstein manquent peut-être du fil narratif fort reliant les épisodes du futur Dream Ballet de de Mille, mais le squelette est bien là. Deux choses sont particulièrement frappantes. Tout d’abord, Hammerstein accorde de l’importance (encore une fois) à la Surrey Song, qui apparaît à des points culminants du ballet (comme dans la version finale).

Autre chose fondamentale qu'Hammerstein avait déjà immaginée dans son Projet 2 - et qui ne peut donc être attribué à de Mille - c'est la mention d’une double équipe: celle des chanteurs-interprètes du musical et celle des danseurs-mimes qui incarnent ces mêmes personnages lors du Dream Ballet. «À la manière de Coq D’or» écrit Hammerstein. Il s’agit d’une référence à la production de 1918 de The Golden Cockerel de Rimsky-Korsakov au Metropolitan Opera (sur le base de la version de Diaghilev/Fokine de 1914), qui avait - comme le montre la photo d'archive ci-dessus - des chanteurs assis sur le côté de la scène et des danseurs et des mimes jouant l’intrigue. Cette production avait fait sensation à New York, étant reprise chaque année au Metropolitan de 1918 à 1921 et de 1924 à 1928, souvent dans le cadre d’une double affiche avec Cavalleria Rusticana. Rodgers a parodié cette production de 1918 dans son Say It with Jazz (1921), alors qu’en 1933, Kern la cite comme modèle pour un nouveau type de théâtre qui pourrait permettre une exploration psychologique.

Il n’est pas clair si les intentions d’Hammerstein en dédoublant les rôles - ne faisant pas danser les acteurs lors du Dream Ballet - révélaient déjà à ce stade de développement du projet une réelle préoccupation de véhiculer du sens via la danse ou si elles visaient simplement à accroître le niveau artistique d’Oklahoma! ().

Quoi qu’il en soit, Agnes de Mille avait elle une toute autre idée de ce que devait être le Dream Ballet d'Oklahoma! ().

Dans le scénario plus complexe que de Mille a imaginé - très Freudien - Laurey, dans son rêve, s'imagine en route pour son mariage avec Curly ce qui lui permet d'être enlevée par Jud - un désir refoulé - et amenée dans son expressionniste et pervers repaire, rempli d'aguicheuses danseuses de music-hall, qui sont inspirées par les cartes postales françaises de femmes nues, et donc érotico-pornographique, accrochées aux murs de la chambre de Jud. Attention, il s'agit d'un vrai choc. Nous sommes dans un rêve de Laurey!!!. La jeune, gentille et prude Laurey. de Mille a insisté sur le fait que le public ne devrait pas voir une vraie maison de mauvaise réputation, mais plutôt ce à quoi peut ressembler une vraie maison de mauvaise réputation dans l’esprit virginal de Laurey. À ce moment, Laurey se sent à la fois repoussée par une vraie terreur vis-à-vis de Jud, mais aussi étrangement attirée par lui. Quand Jud tue Curly et qu’il emmène Laurey avec lui, les pires craintes de Laurey – si, en effet, ce sont bien ses pires craintes – se réalisent. On est quelque part plus dans un cauchemar que dans un rêve.

La touche de génie dans la scène est qu'à la toute fin de l'acte, Laurey, se réveillant de son rêve/cauchemar, se retrouve face à Jud, qui l'escorte à la fête. Tout se passe comme si les angoisses du rêve n'avaient pas simplement reflété la réalité, mais l'avaient créée. C'est du Freud pur transporté en Oklahoma… . de Mille elle-même avait déjà été en psychanalyse, essayant de résoudre son propre conflit entre deux hommes très différents dans sa vie - mais sur scène, un tel conflit psychologique est servi avec goût et de manière totalement abordable. Attention, ceci est le projet de de de Mille.

Même si nous savons à quel point chacun a travaillé de son côté - Rodgers avec Hamerstein et de Mille lors de la tournée de Rodeo - l’impact de de Mille s’est certainement fait sentir non seulement sur le scénario du Dream Ballet, mais aussi sur la manière dont il se déroule.

Mais revenons à l’évolution chronologique de la création. Une fois que Rodgers et Hammerstein ont décidé de la présence d’un Dream Ballet dans le musical (dès le Projet 2), Hammerstein a commencé à rédiger un texte pour la chanson de Laurey qui «définirait l’ambiance et établirait le thème du ballet». Bien que le titre provisoire de cette chanson dans le Projet 2 soit How Would It Be (pour «l’ensemble de la troupe»), Hammerstein a plutôt beaucoup travaillé sur un texte diversement intitulé I Hear a Breeze in a Tree, Sighing ou Why, Oh Why?. Ce texte a connu de nombreux brouillons et caviardages, dont l’un des derniers semble être le suivant:

Cela correspond au thème de la scène, car Laurey «reste immobile, le dos contre l’arbre, les yeux rivés au loin. La musique arrive doucement. Les lumières s’estompent.» C’est aussi un rêve qui reste très convenable. Cependant, il a toutes les caractéristiques d’être un rêve provisoire (les « sighing» (soupir) répétés): le nombre extraordinairement élevé de brouillons (32) révèle l’inquiétude d'Hammerstein quant à la qualité de ce passage. Ce qui nous amène à nous demander pourquoi il s’est acharné à continuer: 32 brouillons!

Ce qui lui a sans doute permis de sortir de l’impasse semble être la suggestion (probablement émanant d’Agnes de Mille) d'un Dream Ballet expliquant comment «Laurey prend sa décision». Suite à cette suggestion, Hammerstein a fourni un nouveau texte pour lequel aucun brouillon n’existe, mais seulement une version dactylographiée «terminée» (deux pages), intitulée «Prélude au ballet»:

La dernière phrase d’Hammerstein («Take it, Agnes!») montre clairement que ce texte a été écrit à un moment où Agnes de Mille était déjà impliquée dans le spectacle, et que ce texte était probablement une réponse à ses idées pour le ballet: la section du milieu pousse Laurey à faire son choix, mais d’une manière maladroite. Le texte est encore quelque peu banal mais ces paroles provisoires anticipent des éléments importants de ce que sera le texte final en termes de contenu. Par exemple, «Laurie! Make up your mind—by yourself» deviendra «Make up your mind, make up your mind, Laurie».

Tous ces regards, tous ces documents, permettent de tenter de comprendre comme a été créé ce fameux Dream Ballet. On pourrait se borner à valider les dires des interviews d’Agnes de Mille de 1979 au pied de la lettre; il serait tout aussi facile, de les rejeter entièrement. Mais aucune de ces deux stratégies ne semble appropriée. Certes, Hammerstein voulait que le ballet de rêve soit «bizarre, imaginatif et amusant, et jamais lourd» (comme il le dit dans le Projet 2), et son scénario initial ne joue pas sur les «rêves sales» de Laurey dont Agnes de Mille s’est approprié l’invention: l’idée que Laurey et Curly s’assoient à un pique-nique «pendant que Jud et ses compagnons-esprits du mal dansent derrière eux» est également quelque peu absurde, bien que typiquement fantaisiste. Hammerstein n’a jamais voulu d’un «ballet de cirque», c’est une certitude, mais il semble malhonnête (ou pire) que de Mille en 1979 affirme que c’était son intention. Sauf si on se dit que ses souvenirs se sont tellement embrouillé 35 ans après la création et ses problèmes de santé, que de Mille a vraiment cru ce qu’elle disait.

On peut voir ce qui a pu déclencher cette affirmation: le synopsis d’Hammerstein dans le Projet 2 fait en effet référence à Tante Eller apparaissant dans le rêve de Laurey «en collants roses, habillée comme une cavalière de cirque». Hammerstein y fait référence est à un moment antérieur, dans l’acte I, scène 3, où le colporteur vend des marchandises à Ado Annie, Laurey, et Eller:

Quoi qu’il en soit, le Dream Ballet, ce moment chorégraphié par Agnes de Mille, agit comme une exploration surréaliste de la vie intérieure de la naïve Laurey alors qu'elle est confrontée à la décision de choisir entre Curly et Jud. Cette utilisation de la danse, au beau milieu d’un spectacle joué et chanté, comme outil pour poursuivre le développement de l'intrigue et du personnage représente l’une des évolutions les plus importantes dans la création du théâtre musical américain.

Comme nous l’avons dit, il y avait eu de nombreux Dream Ballets dans les musicals avant Oklahoma! (). Pal Joey () est un bon exemple, mais ici, le personnage principal déclare qu'il veut posséder une grande boîte de nuit et puis – abracadabra – le chœur est introduit pour nous montrer une version rêvée de la grande boîte de nuit. Ces ballets ne montraient au public que ce qu'il savait déjà. Dans la vision révolutionnaire de de Mille, les personnages révèlent non seulement quelque chose que le public ne sait pas déjà, mais quelque chose que les personnages ne savent même pas sur eux-mêmes.
Voilà pourquoi, Oklahoma!, est très majoritairement considéré comme le PREMIER MUSICAL.

---

Suite

---